四合院的狭窄

作者：丁康权（逗号）

电视剧《渴望》的播出之后，观众反响的浪潮一浪高过一浪，在现实生活的快节奏、现代人的心态中掀起层层波澜。再加上报刊杂志电台电视这些新闻舆论宣传更起着推波助澜之势。当熟悉四合院的北方人感觉到其中厚重的人生内涵和精神深邃的时候，在上海那块土地上，《文汇电影时报》展出了不同的画面。这儿人们的焦点已从古典主义美学范畴解脱出来，出国热的浪潮和精明的生意经使得他们更注重外国生活方式；注重于比较《情义无价》与《渴望》横向跨度的思维评判；更注重于现实生活中每一步脚印的踏实，或许是四合院的胡同与拥挤的弄堂文化氛围造成差异。

导演鲁晓威把王家与刘家置身于那变态的时代中，并自始至终所有人都围绕着小丹这个小女孩。以她为一根轴线，所有的人物、所有的故事、所有的泪水都在此不断地上下跳动，使观众感到那场空前的动乱及人们蒙受的耻辱与灾难、人们的酸楚和艰辛，在浓重的失落感中寻找一份爱的希冀和盼望，在电视屏前萌出新的追求与寻找，在整个50集电视连续剧中展现着七个能侃、会侃的讲故事人，同时也折射出他们这些人物的不甘湮没与落俗的内在力的冲突与抗衡。

室内剧在我国没有人尝试过，是一种创新，但根据剧情内容的创新又是一种失败。多机拍摄现场切换，同期录音，一次性成功，这样从电视拍摄节省成本的角度是成功的。50集只花费120万，周期节约，人员开支节约，这一切都建立在限定范围的约束的基础上，使得形式呆板，人物性格渴望的丰富、自由发挥得不到应有的展现。

在历史性转折的时代的折光中，选择新的突破，营造出室内剧的文化氛围，然而这种尝试与各种道德与情感的观念彼此撞击而迸发出的火花，格格不入。

进入九十年代的人际关系随着强烈的商品意识的介入，人与人之间的感情标记，与五十年代的处处为别人着想的融洽开放型相比，九十年代步入自我封闭型。从讲求实惠出发，人们似乎也不愿为感情去付出太多的代价。高消费高享受的影响，使得人们的思维方式的变异诞生出《妈妈再爱我一次》的轰动，出现《渴望》电视剧轰动的浪潮，同时也冲击着黄河、龙、长城所构成的北方文化氛围。人们的许多美好的古典爱情和生活态度在电视荧屏中得到一种复归、一种再现，这就是文学电影艺术的妙效所在。

如果不在文学的净土上再现人的情感，那么祖祖辈辈遗留下的勤劳、善良将跌落很多很多，这也是编导的责任感与历史感。推出了人们早就熟悉的刘慧芳的馨香、宋大成、沪生的父亲。但这是局限的、力不从心地在单调的四合院的环境中塑造出单一的人物性格形象。编导的构思可说是不错的，但实际的处理上，砝码偏重于好人有好报的美好愿望，因此人物观众天平的游标变得倾斜了。

罗丹说过，“真正的艺术家总是冒着危险去推倒一切既有的偏见，而表现他自己所想到的东西”。《渴望》电视剧的编导面对着种种困惑和选择是有他们的见解。试图用演员的纯朴、淡泊的古典的感情方式来表现现实生活中复杂的伦理关系。

在各种新观念冲击着文学题材和形式的大变革中，导演从画面的镜头中解脱出来，但又因袭于传统的力量的羁束所造成的困惑和衰竭，从而软弱地表现出对传统的某种批判意向（如最终沪生和慧芳、竹心的结局）。事实上，每一代人都在否定和批判传统，每一代人也都在创造和丰富传统。

体现的最突出的是刘慧芳，她是这狭窄四合院的中心人物，矛盾的根结是她与小丹的关系。她是刘兰芝，是祥林嫂，然而她又全都不是，她显然是新旧交替的人物，她饱经人世沧桑，但却把全部爱奉献给他人，身上有着委曲求全、素洁高雅的品格，然而在八十年代的土地上，仿佛神人似的。她的每一句话闪现出生命光芒的语言，思维方式将永远随着刘家大院、王家大院及其他的狭窄的空间建筑物移动而移动，唯独不移动的是她太伟大了。其实她也生活在懦弱和逆来顺受的羔羊式生活中，只能用忍让和眼泪来调和生活中的矛盾。过分伟大的夸张，既远离九十年代的现实生活土壤，也在无形地损坏正面人物形象。

27岁的凯丽（饰刘慧芳）说：“对人物进行透视和心理分析，感到的是角色的性格反差。”她成功地扮演了刘慧芳内心细腻的情感、含蓄的表现。然而刘慧芳的过于伟大让她这样活得很累、很苦，不亚于基督徒的虔诚。她是没有爱憎与恨的界线的人，与其说是她高尚到无边，倒不如说这是在特定的狭隘环境中造成的麻木封闭的心态，她应该走出四合院。

同样是深受家庭礼教的亚茹就比刘慧芳富有个性和延展性。她最终富有进取心，忍受内心的极度创伤，赢得自己的爱。

古典主义的三一律，最终在法国戏剧史上遭到了批判。它的时间地点要求那样的呆板和苛刻，电视编导的思维方式都被钉在模具上制造出符合市场观众需求的电影商品，进行人物的排列组合，进行框架构思的白描而已。这也是我国室内剧重复旧辙的必然。中国电视史上第一部室内剧从形式上就出现了明显的幼稚和疲软现象，这是令人惋惜的。

内容上冗长拖沓对电视连续剧的播出效果来讲是极为不利的。扣住每个夜晚的人们，因为人们渴望的新内容、纠葛的悲剧美使人饶有兴致和同感共鸣，并以此来作为复杂的现实生活的补充和调味品；另一方面也体现出面对着现代快节奏的生活寻求的一种回避，对传统的电视形式是一种创新，而对时装表演、迪斯科舞厅、健美、海上沐浴、卡拉OK的现代生活气息所孕育的意识流映射着无声的反抗、批判。

在表现许许多多底层的平凡者和挣扎的人群时，由于空间跨度的狭窄和任务场景的铺叙太慢，不能艰难沉重地把生活现实的矛盾上升到理论高度概括和哲学意义上把握。显然一味拔高沪生父亲的说教和刘慧芳的无私，使他们在现实土壤上失去原形，而不能达到升华艺术主题和美学追求的目的。

从内容赋予的思想意义上来看，四合院的狭窄空间下提出居内陆腹地的北方文化氛围。这里没有南方强烈的商品经济意识，近商的南方文化背景，只有编导以批判性的倾斜对待黄河文化，并毫不掩饰地透出一种以黄河文化的唯我独尊的潜意识，这从电视镜头及播出的新闻效果也是可窥一斑的。

以亚细亚农村生产方式占主导地位，历史的封建政治统治中心的传统北方文化，就充满了浓厚小农经济意识、封建礼教思想、崇尚祖先、惯于怀古，这些全部潜意识推向观众，更多地倾向于直觉思维、注重北方感情的主观性，理性思维的室内化程度大大增强。对西方哲学和美学本能地拒绝，环境的局限，造成众多的刘慧芳语言，这种话言的束缚也同样导致思维方式的变革的艰辛。

思维意识沉迷于历史的寻觅，围绕着一个被遗弃的孩子，倾吐着种种悲欢离合的故事。寻根意识从贾平凹、莫言们延伸开创，并没有南方作家（海浪等）的潇洒人生，感情的多元性更不能与之抗衡，所以《渴望》剧作更局限于深深地眷恋黄河孕育的古老文化氛围，四合院的生活方式和生活情趣，并且代代相传，无法摆脱特地的文化模式的思维局限。数千年的文明痛苦被施加于观众的心灵之上。

一大群刘慧芳、沪生、罗刚、宋大成们在悠悠岁月中，上下求索，电视作品展示出的历史性是追寻那逝去的岁月里发生的种种动人的虚构故事，获得各处不同的生活经历的观照体系。同样在特定的四合院的一家到另一家的灯火之中，文化心理积淀，使导演更加意识到自己走进迷宫，束缚着手脚在那儿欢声跳舞。

试图从过去的坎坷中总结和探索出通往未来的道路，这样历史感大大增强的同时，更多的是缺乏直面人生，电视观众不能总围绕着祖宗的旧纸堆和秦砖汉瓦沉思太多，那样社会永远不能走出四合院。

区别文学的标准仅仅从好人与坏人的因果报应去展现，太可悲。谁活得有意义，谁没有意义，去窥视人物内心心态，那是文学批判的倒退。

从《渴望》的出台，刘慧芳就集中国传统女性优秀品质于一身，缺乏一种反叛和自身意识的寻求与人格的独立。宋大成的厚道处处是金光，不能简易地认为这是文学人物形象重复，而是一种文化自我循环。

一个从四合院走不出去的封闭圆圈。

——【创作1991年2月15日春节】

【发表于1997年5月无锡电视台娱乐频道；1997年11月本人正式去无锡

电视台报道工作时娱乐频道编导对本评论高度赞许。】

——2023年4月26日修改